五、彩塑的制作和分类

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五、彩塑的制作和分类


  敦煌莫高窟、西千佛洞和榆林窟的岩石都属于酒泉系砂砾岩。这种岩石结构疏松,不宜凿刻。它和云冈石窟、龙门石窟的石刻塑像不同,采用泥塑的形式。

  那么,敦煌彩塑是如何制作的呢?

  从材料而言,塑像的基本素材是中心骨架、草木和塑泥。一般而言,敦煌彩塑匠人以本地生长的红柳、杨柳为中心骨架,然后在骨架上捆绑上从周边采集来的芦苇或芨芨草。塑泥则更为方便,莫高窟前大泉河边沉淀的澄板土和细沙则是最好的材料。

  从做工而言,匠人先要在墙壁上楔入木楔,然后将中心骨架和木楔捆绑在一起,捆绑上芦苇或芨芨草,做成基本的骨架。其次,匠人需要用粗泥塑出大概的形状,然后再用细腻的泥土塑造面部表情、纹路衣饰等细微之处,压紧抹光,干燥之后先上白粉,然后着色。再次,匠人需要用高超的绘制技法描绘塑像的细节,赋予塑像神采和活力。

  这种塑像称为木骨泥塑。

  此外,还有石胎泥塑。如前文提到的第96窟的“北大像”和第130窟的倚坐像,第148窟、第158窟的涅槃佛像等。匠人们直接在崖壁上开凿,待凿出佛像的大概形状后,再用草泥塑像。

  从保存来说,石刻容易保存,泥塑容易损坏,但是甘肃干燥的气候弥补了这一缺点。六朝、隋唐的泥塑在其他地方很少能够保存下来,敦煌石窟却保留了大量的泥塑,价值非凡。

  从种类来说,敦煌泥塑以圆塑为代表,而龙门石窟等石塑以深浮雕为代表。它们一般依附山体,凸出部分很多。匠人们先是在石壁上雕刻深浅浮雕,打上底色,规划大小,然后再画草图,勾勒人物形态,依次着色。

  从色彩来说,唐代人着色,红色以朱砂、铅丹、雄黄为主,黑色以墨为主,白色以铅粉、石膏为主,蓝色以青金石、蓝色铜矿为主,绿色以铜绿、石绿为主,黄色以雌黄为主。此外,还有不少金箔、金粉,贴在佛像身上,描绘金边,绚丽多彩,如隋代的第420窟。

  为佛像进行彩绘和装饰的雕塑大师,最早可追溯至东晋时期的戴逵、戴颙父子。戴氏父子,《晋书》、《宋书》有记载。《宋书?隐逸传》、李绰的《尚书故实》和张彦远的《历代名画记》一致认为,戴氏父子擅长佛教雕塑,改善佛像样式,“藻绘雕刻”、“范金赋彩”,加速了佛像的本土化进程。开元年间,吴郡杨惠之师从张僧繇,专攻雕塑,练成古今绝技,人称“塑圣”。他和同门“画圣”吴道子齐名,世人称“道子画,惠之塑,夺得僧繇神笔路”。尽管他们享誉古今,影响中外,但是民间雕塑中有工匠题名的作品却十分少见。


  那么,又是谁创造了敦煌彩塑呢?毫无疑问,是曾经生活在敦煌的杰出塑匠们。为了大规模的营造洞窟,敦煌当地不仅有画院,还有专门承接塑像业务的民间机构。塑匠、画匠们受雇于这些机构,凭着自己的技术养家糊口。经过千年的风霜洗礼之后,我们很难再知道当时的塑匠们的姓名、他们的生活和让后人向往不已的塑像技艺。


  随着敦煌遗书P.3964号《乙未年赵僧子典男苟子契》的发现,敦煌塑匠的生活也渐渐地为人关注。公元935年,五代晚期的敦煌莫高窟仍在开凿之中。在这一批塑匠中,有一位匠人名叫赵僧子。他是一家民间画行的塑匠,已经做到了塑匠中的最高级别——都料级。他还有一个没有成年的儿子,正准备继承他的衣钵。他每天早出晚归,生活在洞窟之中,精心塑造着那些佛像。然而,这些都不能改变他的生活。一场大水之后,赵僧子的家被水淹没,他只能将自己的儿子典卖给别人家。这一封典儿契,让人扼腕叹息。他们以自己娴熟的技艺、赤忱的心全心全意去塑造着佛的形象、菩萨的身姿,然而这些可以挽救芸芸众生的神,为何却置他们于不顾呢?


  
  3—27敦煌遗书P.3964号《乙未年赵僧子典男苟子契》


  从彩塑制作来说,敦煌彩塑分为圆塑、浮雕、影塑、悬塑等。北朝时期,彩塑以圆塑、浮塑、影塑为主。到了隋代,圆塑便占据了优势。到了唐代,几乎全部的主体塑像都是圆塑,艺术形式也得到了进一步的发展。


  在敦煌彩塑中,最为常见的是圆塑。圆塑大多用于佛、弟子、菩萨、天王、力士等主体性的造像。早期石窟中,佛、弟子、菩萨像也有圆塑,它们与佛龛、石窟结为一体,配合石窟壁画,说法传教。隋唐以后,佛、弟子、菩萨、天王、力士等塑像多为圆塑,它们和墙壁脱离,被供奉在石窟正面佛龛内或窟室中央的佛坛之上。它们有的组成一铺,少则三身,多则28身,和周围的壁画交相辉映,惟妙惟肖。这一类圆塑还见于新疆拜城克孜尔石窟、酒泉文殊山石窟、天水麦积山石窟等。


  浮雕,是指在墙壁上雕刻出佛像的雕塑,是雕塑和绘画相结合的产物。它依附于石窟,靠透视等手法来表现三维立体空间。这种浮雕艺术极为常见,在世界各地广为流传。埃及、希腊、罗马、中国的庙宇、墓碑等,常常采用这种浮雕艺术。举例来说,莫高窟第268窟、第272窟、第275窟、第259窟、第257窟、第251窟、第254窟、第248窟、第437窟、第419窟、第420窟、第427窟等皆有美丽的浮雕可见。根据压缩空间的不同,浮雕又可分为高浮雕和浅浮雕。高浮雕多用于佛像塑造,浅浮雕多用于洞窟的窟顶、佛龛的龛楣、龛梁、龛柱以及佛坛四周的装饰纹样。前者依窟壁开凿,能够自然地同石窟壁画相结合,并与之相映成趣。后者使得石窟、佛龛、佛坛等的立体感更为强烈,充分表现出各种复杂的层次关系,适合于多种环境的装饰。五代以后,匠人们还在浮雕上贴金、描金,塑造更加强烈的立体感和美感。


  敦煌石窟中的浅浮雕大致可分为四种。一是北朝禅窟的平棋顶,殿堂式石窟窿顶的藻井、中心塔柱窟的人字披顶以及佛龛的龛楣、龛梁、龛柱等,参见第268窟、第272窟、第275窟、第259窟、第248窟、第437窟等。以修建于北魏晚期的第248窟为例,中心塔柱的东、西、南、北向面圆券形佛龛内各供奉说法佛、苦修佛、禅定佛、成道佛等四身趺坐像,龛外两侧各供奉胁侍菩萨二身。其中,四身佛像和胁侍菩萨像的主体部分采用高浮雕,而佛光之类的装饰物则用壁画表现。再如修建于隋代的第420窟,佛龛内外供奉的“一佛二弟子四菩萨”像皆为高浮雕,佛像身上贴满金箔、描绘金边,绚丽多彩,给人强烈的视觉冲击。而内层龛口的龛梁、龛柱皆使用浅浮雕修饰。其中,龛梁上塑龙首,龛柱上塑莲花,绘忍冬、联珠、火焰纹等。


  二是五代、宋、西夏部分殿堂式石窟窿顶的藻井,上面经常有彩绘贴金的龙凤浮雕装饰,如第16窟、第61窟、第366窟等。以开凿于五代时期的第61窟为例,窿顶藻井画团龙鹦鹉井心,垂幔铺于四披,四披画千佛像。以开凿于晚唐时期的第16窟为例,窟顶藻井是西夏浮塑彩绘团凤四龙井心,四披是回纹、卷草等图案。

  
  3—28莫高窟第61窟团龙鹦鹉井心


  三是中晚唐、五代、宋洞窟中佛坛的壶门装饰等,如第231窟、第367窟、第9窟、第142窟、第61窟、第55窟、第449窟等。以修建于中唐时期的第231窟为例,南北两壁下床皆坐壶门11个。以修建于西夏时期的第367窟为例,西壁佛龛帐门处、窟室东壁下皆塑有壶门内供宝。


  四是一些佛像的佛光、靠背等,这种例子比较常见,如修建于十六国时期的第275窟西壁龛内的交脚弥勒菩萨,项光便是采用浮塑。


  影塑,通常为模具翻制。它的背面贴在石窟墙壁上,正面采用浮雕,陪衬石窟内的主体塑像。一般而言,影塑的数量比较大。无论是色彩还是造型,都必须统一完整。影塑一般用于北朝、隋代的中心塔柱或四壁上的佛像、菩萨像、飞天像、千佛像等的塑造。唐代某些石窟中的小型“一佛二菩萨”说法图、佛像等也采用影塑。以第257窟为例,该窟中心塔柱的南向面上层龛外存影塑菩萨4身,下层龛外东侧存影塑两身;西向面上层龛外两侧存影塑供养菩萨13身,北向面下层龛外两侧存影塑菩萨3身。例如第432窟中心塔柱上方的影塑千佛,它们穿着通肩袈裟,或拿着莲花,或双手合十,单腿盘膝而坐。这种影塑在北周、隋唐时代都颇为流行,如北周第428窟北壁西侧上部的影塑千佛。此外,第259窟、第254窟、第251窟、第257窟、第260窟、第248窟、第435窟、第437窟、第288窟、第432窟、第442窟、第428窟、第290窟、第302窟、第303窟、第215窟、第212窟、第220窟、第492窟等亦皆有千佛、供养菩萨、飞天、说法等影塑作品。此外,彩塑匠人还常常将圆塑和影塑相结合,以影塑表现佛、菩萨身上的装饰物。


  
  3—29莫高窟第437窟中心塔柱东向面佛龛上方的影塑飞天像


  

  3—30莫高窟第432窟中心塔柱东向面佛龛上部的影塑供养菩萨像


  悬塑,是指悬插在壁画上的彩塑。这种彩塑在敦煌石窟仅有一例,见于盛唐时期的第27窟。该窟西壁佛龛内供奉圆塑佛一身,窟顶正披小型佛龛内供奉圆塑释迦多宝并坐像,龛外有悬塑供养菩萨和飞天像,和两龛内的圆塑相互映衬。根据《法华经?从地涌出品》来看,释迦牟尼讲说《法华经》时,有无量千万亿那样多的大菩萨塔从地下同时涌出,他们皆是佛的弟子。石窟中的这些菩萨当为赴会菩萨,从下方来到灵山法会。现今仅存上下两龛之间的两身悬塑,其余不可见,只留有悬插过彩塑的圆孔或木桩。这两身菩萨上身裸露,腰束长裙,胡跪于莲花座上,目光下视,宁静安详。


  当然,一个洞窟中会同时出现多种类型的彩塑。


  从彩塑内容来说,彩塑又可分为佛、菩萨、弟子、天王、金刚、力士、高僧、飞天、地神等像。

  佛像,是敦煌彩塑的主体。敦煌现存石窟彩塑中,总计有369尊佛像。其中,唐代最多,有146尊,隋代、北魏次之,最少的是元代。从类型来说,彩塑佛像主要包括释迦牟尼佛像、释迦牟尼并坐像、涅槃佛像、弥勒佛像、阿弥陀佛像、药师佛像、过去七佛像、三世佛像、千佛像等。从外观来说,佛像一般头有肉髻或宝冠,身披袈裟,右袒式或通肩式,手施法印,结无畏印或与愿印,作说法、降魔、苦修、禅定、涅槃、成佛等诸相。随着时代的变迁,佛陀的身形、面目、发饰、衣饰等皆有一定的变化。从形式来说,有立像、交脚坐像、并坐像、结跏趺坐像、半跏趺坐像、倚坐像、卧像等。早期佛像以交脚弥勒像,释迦牟尼说法、降魔、苦修、禅定像和多宝并坐像为主,风格以庄严肃穆为主。隋唐以后,又有弥勒佛、阿弥陀佛、三世佛、三身佛、涅槃佛像等,风格以宁静安详为主。从所处方位来看,东方为阿閦佛,南方为宝生佛,中央为毗卢遮那佛,北方为不空成就佛,西方为阿弥陀佛。从功德积累和教化场合来看,又可分为法身佛、应身佛和报身佛。从所处时代来说,又可分为过去世燃灯佛、现在世释迦牟尼佛和未来世弥勒佛等。北魏孝文帝改制之前,这些彩塑中的佛陀造型、衣饰、纹路都受到了西域文化的影响。如佛像多为丰满圆润、身材高大、大眼高鼻、平胸宽肩,衣着右袒式样或通肩式袈裟,纹饰密集。西魏以后,敦煌石窟中开始出现了“秀骨清像”和“褒衣博带”,它们修长清瘦、大冠高履,更加接近中原地区的士大夫形象。盛唐的释迦牟尼佛像等,已经完全类似中国人了。如修建于盛唐时期的第328窟释迦牟尼佛像头上螺发肉髻,鹅蛋脸形,细眼方鼻,身穿通肩彩袈裟,结跏趺坐。


  
  3—31莫高窟第365窟西壁佛坛上的药师佛像


  菩萨像,是敦煌彩塑中的重点。敦煌现存石窟彩塑中,总计有599尊菩萨像。其中,唐代最多,约为177尊;隋代、北魏次之,元代最少。南传佛教认为,菩萨只有两位,即成佛前的释迦牟尼和未来佛弥勒菩萨。北朝时期的菩萨像,即是这两个。大乘佛教认为,每个佛都有两位胁侍菩萨,如阿弥陀佛的胁侍菩萨为观世音菩萨和大势至菩萨,合称为“西方三圣”。释迦牟尼佛的胁侍菩萨为文殊菩萨和普贤菩萨,合称为“华严三圣”。药师佛的胁侍菩萨为普照菩萨和月光普照菩萨,合称为“药师三尊”或“东方三圣”。此外,还有地藏王菩萨、思惟菩萨、供养菩萨等,敦煌彩塑中对这些佛和菩萨都进行了不同程度的塑造。菩萨像中,除了较为常见的立像外,还有坐像、跪像等,如修建于盛唐时期的第328窟。该窟西壁斜顶敞口佛龛内供奉“一趺坐佛二弟子二胁侍菩萨二供养菩萨”像,龛外两侧各供奉一尊供养菩萨。其中,二弟子两侧的胁侍菩萨,一腿盘坐于莲花宝座上,一腿下垂,脚踏莲花,呈游戏坐姿。龛内外侧现存的三身供养菩萨,身材修长,上身袒露,胡跪在莲花台上。北魏孝文帝改制之前,菩萨常常上身半裸,腰束长裙,这种造型本质上是西域佛教艺术本地化演变的结果,是经过中原文化汇合的佛教塑像。但是到了唐代,彩塑大师们以现实生活中的贵妇为模特,塑造了更加丰富多彩、绚丽逼真的菩萨形象。如第194窟的南侧菩萨立像,头梳双鬓,长眉低目,身穿圆领无袖上衣,足踏莲花台上,身形丰满圆润,气质楚楚动人,宛若一位唐朝的美丽少妇。


  弟子像,主要是指佛的十大弟子像,其中以迦叶、阿难二弟子像为主。敦煌现存石窟彩塑中,总计有292尊弟子像。其中,唐代最多,为147尊;隋代、北周次之。北周时期的第439窟,最早出现了迦叶造像,迦叶身披袈裟,前胸半裸,瘦骨嶙峋,是苦行僧的代表人物。匠人们巧手神工,将身体面目的清癯和脸上的微笑、刚毅的神情两相结合,塑造了一个修行有道、智慧隐忍的长老形象。随着时代的变化,他的形象也在变化之中,或为清瘦豁达的胡僧,或为丰润坚毅的汉僧,或为老成持重的老者,但是那种寡欲苦修的内在气质不曾改变。阿难的形象,最早也是始于北周。北周石窟中的阿难,形象还不是特别鲜明。他身着宽袍,圆头大耳,亲切可爱,像是年轻的侍者。到了隋代,阿难形象近于随侍佛祖身边的孩童形象,聪明伶俐但稚气未脱。到了唐代,阿难形象基本固定。他眉清目秀、面含微笑、博闻强识、聪明灵透,完全是洒脱的青年形象。


  另外,敦煌现存彩塑中还有天王像、力士像、影塑像及高僧像、药叉像、都僧统像等。这些塑像,多以组合的形式出现。南北朝石窟中最常见的组合主要有以下几种:其一,佛或菩萨的单像;其二,“一佛二菩萨”像;其三,“一佛二弟子二菩萨”像;其四,“一佛四菩萨二力士”像,等等。隋唐时期,造像组合发生了一些变化,内容有所增加,出现了“一佛二弟子二菩萨”像或“一佛二弟子四菩萨”像以及以一佛二弟子二菩萨或二天王再加二力士像。宋金时期,观音菩萨、日光月光菩萨、地藏菩萨以及罗汉造像逐渐增多。这些造像多丰满圆润、身材高大、大眼高鼻、平胸宽肩,衣着右袒式样或通肩式袈裟;菩萨像往往上身半裸,腰束长裙,这种造像融合了犍陀罗雕塑技法和中原塑像特色,带有明显的本土化的痕迹。西魏以后,敦煌石窟中开始出现了“秀骨清像”和“褒衣博带”,它们修长清瘦、大冠高履,更加接近中原地区的士大夫形象。隋唐之时,造像又有了新的变化。丰满圆润、曲线优美,面部和身材比例和谐,更加接近现实中的人物。菩萨则温柔婉约,天王力士则勇猛刚健,飞天神女仿若美若天仙的侍女,萦绕在侧。此后,造像更加世俗化、人性化,更为接近现实中的俗人。


  
  3—32莫高窟第39窟西壁龛内南侧飞天像


  敦煌彩塑艺术,发端于北朝,历经北魏、西魏、北周、隋朝,成熟于唐代,又经五代、宋、回鹘、西夏、元、清,直至没落。经历时间之长、保存数量之多、雕刻技艺之精,皆让世界震惊。在最初的彩塑中,随处可见西方文化的缩影。此后,中西雕塑艺术相互交流、融合汇通。敦煌彩塑的发展过程,是吸收、借鉴西方雕刻艺术并将它和中国传统雕刻艺术融合的过程,也是彩塑艺术逐渐本土化、独立化、民族化的过程。这些形态各异,姿态万千的彩塑,让我们真切地感受到了佛陀的世界和历史的风云,为中国古代文化的研究提供了独一无二的形象史料。




 

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