洞窟鉴赏:莫高窟第57窟

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  莫高窟第57窟开凿于初唐时期。是7世纪30年代的代表窟,窟型、龛型均有隋代遗绪,唯塑像与壁画已经明显地跨进了新的阶段。


  第57窟属于中小型洞窟,前室已毁坏,仅保存甬道与主室,洞窟的形制,顶部是覆斗形,平面为方形,西壁开有一佛龛,是一个典型的殿堂式洞窟。西壁佛龛为一个双层龛,平面特点是大开口浅龛的中部又退进一层较深的龛,形成凸字平面。双层龛是隋朝时期非常流行的一种龛形,到唐代初期,有些洞窟还采用这种龛形,到晚期已经不再使用。像这种双层龛能够增加佛龛的面积,使塑像看起来不是太拥挤。佛龛中的塑像是一佛、二弟子、四菩萨(有一身菩萨已毁)。中间塑释迦牟尼佛,着通肩袈裟,内着僧祗衣,头上有螺髻,双目正视前方,面部的表情威严庄重,面型长圆,嘴角微微上翘,带有若有若无的微笑,使人感到那种北魏式的造像特征,袈裟的衣纹转折自然,更加趋于写实。衣纹的褶皱襞很浅,与隋代塑像衣纹的生硬,类似石雕手法有明显的区别,而且改变了隋代以前那种阶梯式的作法,而采用波浪式。体现出袈裟的质感,反映了艺术家逐渐追求写实化。佛的两侧塑的是大弟子迦叶,小弟子阿难。迦叶身披袈裟,双手叠放在一起,端严直立,目光有神,塑造出一个资历高深、精研佛法、令人敬仰的高僧大德形象。阿难是释迦牟尼的堂弟,佛的十大弟子之一,侍佛二十五年,多闻佛法,长于记忆,故称“多闻第一”。相传释迦牟尼佛在世说法时,概无文字记录,现今传佛教经典都是根据阿难记忆口诵记录而成,阿难塑造的是一个年轻僧人,神情沉静、面相丰圆。


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  龛内三身菩萨头戴宝冠,项饰璎珞,披袒右的僧祗支,比例匀称,造型洗炼,表现出女性温婉而矜持的神情。虽然身体仍有些僵直,但已经由隋代的壮硕丰满,胸部、腹部微微凸出,曲线清晰,转变为胖瘦适中,胸腹扁平的造型。



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  北壁中央   宝池莲花座阿弥陀佛说法图


  主室窟顶藻井画双龙莲花井心,垂幔铺于四披,四周环绕飞天。藻井最初是中国古代四阿式木构建筑的顶部,“交木为井,绘以藻纹”,形成了一种固定的建筑形式,后来把这种形式移入了佛教石窟,仍沿用“藻井”一词。中间绘藻纹是因为中国古代的建筑都是木构建筑,一种迷信的说法是为了防火。藻井结构和纹样各代不同,北朝石窟藻井的井心均为“斗四方井套叠”结构,井中画一朵轮状大莲花,即仿中国古代宫殿内部层顶用方木叠架而成的藻井装饰,有鲜明的建筑性。井外无边饰或只有简单的边饰和三角纹垂幔。这种形式到隋代有所改变,到唐代藻井图进入全盛时期。龙是中华民族的象徵,这两条龙环绕着中央和莲花头相对,尾部相交叉,线条流畅,富有装饰性,在方形井心外层,画出一层圆环连珠纹,一层方形二方连续花纹,一层鳞片纹,一层连珠纹,最外层画垂角纹和帷幔铺向四披,形成了一个华盖的形状。四披绘千佛,千佛在敦煌石窟壁画题材中占有很大的比重,大多数窟内都绘有千佛,这可能与念佛见佛有关。整个窟顶已经被烟熏毁,由于画家在绘制千佛图像时利用了色彩的巧妙组合,经烟熏之后显现出一个个三角形图案。在龛沿外侧上部也画出数身飞天。飞天原本不是佛经上记载的,据《洛阳伽蓝记》记载:“飞天伎乐,望之云表”。从此以后一直到唐代再没有出现过。现在可从日本平安时代的文献中找到一些用意,如飞天菩萨、飞天光、飞天火焰等,大概指飞到天上的东西,飞天应该是指佛教诸天,诸天又分为护法天人和供养天人。第57窟绘制的是供养天人乾达婆与紧那罗,每当佛说法的时候,在天空中散花、散香、奏乐,歌舞以供养。在敦煌石窟中,从开凿洞窟开始到结束,几乎每个洞窟壁画中都绘有飞天,并且各个时期飞天的风格不同,57窟顶部的飞天虽然已变得模糊,但仍能看出在彩云中一身接着一身快速飞翔,他们有的回身散花,有的散香、有的向前飞翔,长裙下露出赤脚,飘带和裙角迎风自然飘起,表现一种遨游太空的欢乐景象。


  西壁龛外北侧绘乘象入胎,乘象入胎是释迦牟尼的佛传故事。内容是根据《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《普曜经》、《过去现在因果经》、《佛所行赞》、《佛本行经》、《释迦谱》等佛经而来。故事为释迦牟尼的母亲摩耶夫人,梦见天空中能仁菩萨乘着一头白象,光明照亮天下,周围有天人弹奏乐器、唱歌、散花、烧香,投入摩耶夫人胎中。摩耶夫人被梦惊醒后,就将这件事情告诉了净饭王。国王内心非常恐惧,于是便叫相师随若耶来占卜,相师告诉国王,这是圣神降胎,大吉大善。国王、王后听后都非常高兴。不久,善觉长者来迎摩耶夫人回家分娩,摩耶夫人回提婆陀诃城父母家时,途中经过蓝毗尼园中观花,右手攀波罗叉树树枝,太子从右胁降生。原来,释迦不愿让母亲受生育之苦,所以从右胁降生。太子一出生就能行走,他走了七步,足下步步生莲花,天降种种祥瑞,例如:陆地生莲、巷道白净、臭处变香、枯树生叶、园生厅果、风停云散、普降香雨、马生白驹、树神出现等等。并且右手指天,左手指地,说:“天上天下,唯我独尊”。随后,九条龙从天而降,喷水洗浴太子,使太子身心清净。画面中前来投胎的能仁菩萨乘象,前面有数身飞天散花迎接,后面有二身天人奏乐相送,在象头前有两身身穿中国传统服饰的天人吹萧、弹琵琶,白象的造型有些生硬,不准确,四条象腿象圆木一样不自然,大象的眼睛画得有些靠前,说明画家可能没有见过真正的大象,因为在中国北方,包括敦煌在内,都没有大象,画家可能是根据别人说而绘制的。


  南侧画“夜半逾城”释迦牟尼出生七天后,摩耶夫人就去世,由他的姨母摩诃波闍波提养育,并选三十二女子照顾释迦。国王为太子造三时殿,殿前种甘果树,殿后造七宝池,8岁开始拜师学艺,由于他聪明过人,在文化学习和武技方面都出类拔萃。后来国王为他娶了美丽的妻子。太子婚后不久仍想出家,国王十分忧虑,于是令太子出宫游玩。但出东门时遇见老人,出南门时见病人,出西门时见死人,出北门时见僧人。太子在郊外看种植,看到耕者犁地翻出小虫,小虫被小鸟吃了,蛤蟆吃蝉,蛇吃蛤蟆,孔雀食蛇,鹰食孔雀等等。万物生灵自相吞食,于是更坚定了他出家修行的决心。在一个夜深人静的晚上,在诸天的帮助下,太子乘马逾城而出,太子出城后,到了阿奴摩国,就命车匿带宝冠、衣物、璎珞并牵马回国,车匿悲泣离开太子回到国中,国王及太子妃知道太子已出家修行,痛哭不已,国人亦十分悲恸。太子来到深山苦修,六年以后,释迦牟尼在菩提树下悟道成佛,开始收徒,传道,形成了最初的佛教。西壁龛内塑出释迦牟尼及弟子、菩萨等形象,龛外两侧上部分别画出“乘象入胎”、“夜半逾城”表现的正是释迦牟尼从诞生、出家到成道三个重要阶段。画面中释迦牟尼骑马,旁边绘一个身穿白袍,手执尘尾,脚踏莲花的人物,根据专家考证,他是在城门口现身提问的神人。


  南壁弥勒说法图,人物众多,佛、菩萨、弟子等形象达十五、六身,中间是佛盘腿结跏坐在莲花座上,佛一手放于腿上,一手上扬正在讲经说法,头光上绘有贴金小佛,身后绘菩提华盖,在佛座前放香炉,有两头狮子护卫,这在说法图中是极少见的。佛两侧绘一老一少二弟子,年老的弟子手持净瓶,年轻的弟子托钵,侍奉于两侧,再往外是两身大菩萨,特别是左侧的胁侍菩萨绘制最优美,有人甚至把她称为“美人菩萨”,由于57窟的菩萨形象绘制的十分优美,也有人将此窟称为“美人窟”。她头戴化佛冠,上身半裸,肩披长巾,身佩璎珞,一手上举轻扶飘带,一手托供品,体态优美,身体略呈S型,目光下视,若有所思,肌肤细腻,体现出雍容高贵的美,从这身菩萨身上配戴的璎珞,穿的华丽的衣裙上看,严然是一个贵妇人的形象,所以道诚说:“造像梵相,宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰,挺然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也。”说明画家在绘制佛国中的菩萨时,已普遍采用世俗生活中的人物作为蓝本。这身胁侍菩萨身后的四身菩萨面相俊美,画家特别注意刻画她们的眼神,有的矜持,有的娇媚,有的若不经意,有的如秋波暗送。所谓“阿堵传神”,就是指眼睛,说明了画眼睛是画家借以传达物像神情的重要手段。


  菩萨和弟子的面部主要采用中国传统的赋色方法,即在某些凸出部分如两颊,下颌等处缀红用水晕开,自成浓淡凹凸效果的晕染技法,达到不露笔痕保持颜面红润本色的审美要求,这是外来的“天竺遗法”在唐代技法中的新创造。表现年轻女性皮肤的细腻润泽,展示出一种理想化的美,说明初唐时期富有敦煌特色,融合中西的晕染技法已经成熟。


  这身胁侍菩萨的化佛冠与身上配戴的璎珞之上都贴金,更增添了她的雍容高贵。贴金也是敦煌壁画敷彩技法之一。贴金是以金箔为材料,桃胶为粘接剂,贴金时先将稀释的桃胶水涂于贴金处,然后贴上金箔压平即成。


  北壁说法图为阿弥陀说法图,据《阿弥陀经》绘刻而成,后秦鸠摩罗什弘始四年(402年)译,是印度大乘佛教经典,中国佛教净土宗所依据的三部经典之一。经云:“从是西方过十万亿佛土,有世界名曰极乐,其土有佛号阿弥陀,……其国众生无有众苦,但受诸乐,故名极乐,……极乐国土有七宝池,八功德水充满其中,池底纯以金沙布地,四边阶道金、银、琉璃、颇梨合成,上有楼阁……池中莲花大如车轮,……彼佛国土常作天乐,黄金为地,昼夜六时天雨曼陀罗花。”阿弥陀净土是佛国世界中最美好的乐土。北壁正中阿弥陀说法图,用三分之一篇幅画水池,七宝水池中碧波荡漾,莲花盛开,中央阿弥陀佛安祥结跏跌坐,观世音,大势至菩萨侍立两旁,两侧上方飞天飞翔,天空中各种鲜花飘洒如雨,给人以“西方极乐世界”之联想。


  东壁门两侧各绘一铺说法图。由于榜题不清,无法知道佛的名号,难以判断所绘内容。构图基本上还是隋代模式,在菩提树下,一佛二菩萨,佛结跏跌坐,扬掌说法,两旁各有一身菩萨或持莲花或扶飘带。甬道壁画晚唐重修,形顶中央画《药师经变》,南、北披画释迦牟尼、弃尸、拘留孙、拘那含牟尼诸佛共八身。《药师经变》是根据《药师如来本愿经》绘制的。是印度大乘佛教经典。主要叙述药师如来行菩萨行时所发十二大愿,庄严东方净土琉璃世界,又谓彼药师国土一向清净,有日光、月光两菩萨为无量菩萨之上首,劝导众生应生于彼国。佛家宣传药师经及“致福消灾之要法”,“病士求救,应死更生”。“王者攘灾,转祸为福”之“妙术”。凡“无救、无归、无医、无药、无亲、无家”,只要供养药师如来就可一切如愿;王者如遇“人民疾疫难,他方侵逼难,自界返逆难、星宿变怪难、日月薄蚀难、非时风雨难、过时不雨难,”只要供养如法,则“七难消除”。《东方药师经变》与《阿弥陀经变》相似,是对极乐世界极尽渲染,是宣扬人们只要一心奉佛,就可以超脱人世间的苦难,并使各种美好愿望得到满足。



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  南壁  观世音菩萨


  第57窟除了成组的群像外,那些单独出现的菩萨也表现出独特的风韵。如外层龛南壁的菩萨,仅绘出半身像,她头戴三珠宝冠,上身裸露,一手持花蕾上举,一手托着盛开的莲花,两手的动作具有舞蹈般的姿态,目光微微下视,表情俊美,外层龛北侧绘供养菩萨,因为前面有一身塑像,所以只绘了半身,她头戴三珠宝冠,上身裸露,秀发披肩,左臂上举持花束,右手曲置胸前,掌心托着一朵盛开的莲花,翘起的手指柔软而有弹性,很好地表现出年轻女性手指的特微,已达到出神入化的境界,菩萨的脸、长方而转折柔和,五官端正,细长的双眼不是常见的用直线或弧线画上眼及边缘,而是用“一波三折”的波形曲线,这种特别的画法在尼泊尔的壁画和塑像中极为常见,在放煌壁画中却不多见。龛外南侧的思维菩萨头戴三珠宝冠,坐在莲花座上,右腿下垂,左脚放在右腿上,右臂自然下垂,左肘支在左腿上,左手轻拿一朵莲花,举到脸旁,头略微向左偏,目光下视,仿佛是一个少女正在遐想,整个姿态与沉思的神情融为一体,形神兼备。


  第57窟规模虽然小,但彩塑和壁画都展示出细腻精妙的艺术特征,可以说是初唐时期敦煌石窟的代表窟之一。




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